Jak cię złapią, to znaczy, że oszukiwałeś. Jak nie, to znaczy, że posłużyłeś się odpowiednią taktyką.
I na odwrót – prawdą jest, że istnieje wiele przykładów sztuki performansu, w których element samotransformacji jest bardzo słabo obecny lub nawet nie ma go wcale: performanse poetyckie, malarskie, muzyczne, storytelling, taneczny. W rzeczywistości wszystko to, co mówi Lehmann, sprawdza się tylko wtedy, gdy utożsamimy performance art z body art. 7. Performans przemieniający/performans przemieszczający 16 Pojęcie przemiany używane jest w wielu kontekstach i w innym nieco celu przez Schechnera, który dokonuje rozróżnienia między „performansem przemieniającym” (prowadzącym do trwałej przemiany) i „performansem przemieszczającym” (prowadzącym do przemiany chwilowej). Rytuał przejścia jest rodzajem performansu przemieniającego, ale nie dla wszystkich. Na przykład w rytuale przejścia takim jak obrona pracy magisterskiej, jest on przemieniający dla studenta, ale tylko przemieszczający dla pozostałych „aktorów”: komisji, promotora, słuchaczy. To samo tyczy się ceremonii ślubnej – kolejnego typowego rytuału przejścia. Używając tej terminologii możemy powiedzieć, że w XX wieku próbom przezwyciężenia przedstawienia teatralnego towarzyszyły tendencje do przekształcenia spektaklu lub wydarzenia teatralnego w performans przemieniający, którego celem było – by jeszcze raz zacytować Schechnera – doprowadzenie do trwałych efektów inicjacyjnych 61. 8. Performer Podobnie jak performans wobec teatru, również performera można uznać za pojęcie bardziej ogólne od aktora, bądź bardziej w stosunku do niego zawężone. Chociaż, jak się przekonamy, ta analogia nie jest do końca uprawniona. Performer jako pojęcie szersze od „aktora”, obejmuje każdy typ artysty scenicznego: aktora, komika, mima, tancerza, opowiadacza historii ( storytellera) śpiewaka (operowego, rockowego, popowego)62. Również w perspektywie historycznej i diachronicznej: performerami można nazwać rybałtów, błaznów, muzykantów, pieśniarzy, tancerzy, mimów, śpiewaków operowych oraz aktorów dramatycznych poprzednich stuleci. Można zatem powiedzieć, że performerem jest ktoś, kogo w Antropologii Teatru Eugenio Barba określił jako „człowieka w sytuacji zorganizowanego przedstawiania”. Performer, rozumiany jako pojęcie węższe w stosunku do aktora, określa jakiś szczególny typ aktora, bądź artysty scenicznego (twórcę performance art, twórcę body art, aktora teatru performatywnego, aktora – opowiadacza historii), albo jakąś konkretną perspektywę spojrzenia na aktora i jego grę (pracę aktora widzianą z performatywnego punktu widzenia: czyli z punktu widzenia procesu), albo konkretny poziom gry lub dramaturgii aktorskiej: poziom performansu, obecności, czy, jak to określa Antropologia Teatru, stanu „pre- ekspresywnego”. W Słowniku terminów teatralnych Patrice’a Pavisa znajdziemy następującą definicję „performera”: Performer nie występuje jako grający rolę aktor, ale, w zależności od przypadku, jako opowiadacz, malarz, tancerz i kładąc nacisk na fizyczny aspekt swojej obecności, jako autor swej własnej biografii w bezpośrednim związku z sytuacją wypowiedzenia i otaczającymi go przedmiotami [...]. Performer występuje we własnym imieniu jako człowiek i jako artysta, 17 zwracając się do publiczności, jako publiczności, podczas gdy aktor przedstawia postać, udając, że nie zdaje sobie sprawy z tego, że jest aktorem. Performer wystawia na scenie swoje „ja”, podczas gdy aktor odgrywa rolę kogoś innego63. W rzeczywistości, jak widzieliśmy poprzednio, dzisiaj w teatrze znajdziemy artystów, którzy reprezentują typy pośrednie między czystym performerem i aktorem grającym, typy, które mieszają cechy jednej i drugiej kategorii, głównie z powodu podwójnego zjawiska performatyzowania teatru i gry ( acting) i teatralizacji performansu, o którym mówiliśmy wcześniej64. Na koniec chciałbym powrócić do kwestii, o której wspominałem na początku, przypominając, że o performerze mówi się w kontekście teatru ostatnich kilkudziesięciu lat również w zupełnie inny sposób, w odniesieniu do efektów wspaniałej przygody teatralnej i post-teatralnej Grotowskiego, a głównie jego niezwykłych badań nad aktorem, zainicjowanych w ramach poszukiwań teatru ubogiego w latach sześćdziesiątych i zwieńczonych w sztuce jako wehikule, od lat osiemdziesiątych do 1999 roku, czyli do chwili śmierci artysty. Poprzez „performera”, a następnie, bardziej precyzyjnie, poprzez „ doera” lub „człowieka działającego”, Grotowski kształtuje pracę aktora poza, po i bez przedstawienia, jako zasadniczo pracę nad sobą i nad efektami tejże pracy, doświadczeniem przemiany energetycznej albo, jeśli chcemy, zmianami stanów świadomości i sposobów percepcji. To złożony i fascynujący przedmiot badań, które Grotowski prowadził przede wszystkim w Workcenter w Pontederze, począwszy od 1986 roku (ale rozpoczął już w Kalifornii), poprzez opracowanie ćwiczeń Motions 65, a zwłaszcza różnego rodzaju Akcji ( Downstairs Action, Action), które dzisiaj kontynuowane są przez dwóch liderów toskańskiego ośrodka, Thomasa Richardsa i Maria Biaginiego, uczniów i spadkobierców Grotowskiego. Osiągnięcia Workcenter w ostatnich latach, zwłaszcza po podziale ośrodka w 2008 roku na dwie grupy pod przewodnictwem dwóch liderów, pokazują na ile utopijne były założenia o możliwym całkowitym rozdzieleniu sztuki jako wehikułu od teatru, czyli człowieka działającego, „ doera”, od aktora: Dies Irae(pochodna liminalnego dzieła One Breath Left), The Letter a zwłaszcza The Living Room zespołu Richardsa, I Am America oraz inne prace poświęcone Allenowi Ginsbergowi zrealizowane przez zespół Biaginiego, nie stanowią prostego i zwykłego powrotu do teatru na zasadzie żalu za grzechy i aktu skruchy, ale są niezwykle ciekawym, bogatym przykładem post-dwudziestowiecznej transmutacji przedstawienia teatralnego oraz tożsamości i funkcji aktora66. Na zakończenie cytat z krótkiego, ale niezwykle gęstego i enigmatycznego tekstu Grotowskiego zatytułowanego Performer z 1987 roku:
|
Wątki
|